Ρεμπέτικο.

Του Παναγιώτη Θεοδ. Φορτώση

Σημαντικό κομμάτι του μουσικού μας πολιτισμού αναμφισβήτητα αποτελεί το ρεμπέτικο τραγούδι, τόσο ως μουσικό είδος, όσο και ως στάση ζωής. Στο εκτενές  -πλην άκρως ενδιαφέρον – σημείωμα που ακολουθεί θα αναπτύξω αρκετά στοιχεία που σκιαγραφούν το χαρακτήρα του ρεμπέτικου επικεντρώνοντας σε ειδικά γνωρίσματα, στα στάδια διαμόρφωσής του καθώς και στις ιδεολογικές συνιστώσες που καθόρισαν τη μορφή του.

Στοιχεία Κοινωνιολογίας στο ρεμπέτικο

α)Ιστορία και κοινωνικό πλαίσιο. Ο όρος ρεμπέτικο έρχεται στο προσκήνιο βαθμιαία με τις μεγάλες ανακατατάξεις του κοινωνικο-οικονομικού σχηματισμού στην Ελλάδα: την άνοδο της αστικής τάξης, την επικράτηση της εκβιομηχάνισης, το σχηματισμό και την πύκνωση των μεγάλων αστικών κέντρων με την άφιξη προσφύγων από διάφορες περιοχές εκτός Ελλάδας αλλά και τη συνήθως βίαιη γεωγραφική  μετακίνηση μεγάλων τμημάτων του αγροτικού πληθυσμού προς την πόλη, αυτή που ονομάστηκε και «αστυφιλία». Το κυρίως νοούμενο ως «καθαυτό» ρεμπέτικο, μουσικό και συνάμα κοινωνικό φαινόμενο που χάραξε το σχήμα της πολιτισμικής φυσιογνωμίας της σύγχρονης Ελλάδας, εμφανίζεται αποκρυσταλλωμένο στις αρχές του 20^ου αιώνα ως παραλλαγή της σμυρναίικης αστικολαϊκής μουσικής καθώς και όλων των συγγενικών μουσικών τύπων που είχαν αρχίσει να εξελίσσονται πολύ νωρίτερα, από τον 19^ο αιώνα, στα μεγάλα αστικά κέντρα και λιμάνια. Αρχικά εκφράστηκε ανώνυμα μέσα από τη φιλοσοφία των «ρεμπετών» μουσικών, μιας ιδιόμορφης κοινωνικά προσδιορισμένης κατηγορίας οργανοπαικτών και τραγουδιστών, ερασιτεχνών πολλές φορές ή και επαγγελματιών της Ανατολής, κατοίκων των πόλεων ή/ και εσωτερικών μεταναστών, που πάλευαν να επιβιώσουν κάτω από εντελώς καινούργιες και άθλιες συνθήκες στα αναπτυσσόμενα λιμάνια και αστικά κέντρα.

Ο ρεμπέτης στα τραγούδια του εκφράζει το ατομικό και συλλογικό αίσθημα. Η ρεμπέτικη μουσική στη γένεσή της αναπτύσσεται στο περιθώριο χωρίς να έχει συγκεκριμένη συνείδηση του εαυτού της. Στη συνέχεια όμως καθώς διαδίδεται όλο και σε πιο πλατιά λαϊκά στρώματα αποκαλύπτει μιαν εντελώς ξεχωριστή και ευδιάκριτη μορφή. Οι πρώτοι ρεμπέτες ταιριάζουν τις μουσικές τους συνθέσεις πάνω σε αυτοσχέδιους στίχους με θέματα προερχόμενα από τον τρόπο ζωής της πόλης και του παζαριού και από την κοσμοθεωρία των επαγγελματικών συντεχνιών/σιναφιών. Τα τραγούδια αυτά ακούγονταν κυρίως στις ταβέρνες και στα καφενεία που σύχναζαν  τα μέλη των συντεχνιών  και απευθύνονταν σε περιορισμένο ακροατήριο. Η προφορική και αυστηρά περιορισμένη διάδοση αποτέλεσε έκφραση των διαπροσωπικών σχέσεων στους κόλπους της ομάδας  και ανέδειξε το ρεμπέτικο σε αντικείμενο ενδο-ομαδικών ανταλλαγών, συγκινησιακά φορτισμένο, που έσερνε μαζί του ένα ολόκληρο κόσμο με γνωρίσματα αξιών και ηθικής, κανόνων συμπεριφοράς και στάσεων, νοοτροπίας και ψυχολογικού κλίματος, και χαρακτήριζε τον «υποπρολεταριακό» πληθυσμό των αναπτυσσόμενων αστικών κέντρων: αρχικά της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας και μεταγενέστερα και της Ελλάδας. Σύντομα η αρχική αυτή σύσταση του ρεμπέτικου λειτουργεί ως πόλος συγκέντρωσης και για κάθε λογής άλλα υποπρολεταριακά στοιχεία. Έτσι το ρεμπέτικο αρχίζει από τα τέλη του 19^ου αιώνα να εμφανίζεται συνδεδεμένο άμεσα με τη συσσώρευση παράνομων ομάδων με ιδιότυπη συγκρότηση και οργάνωση στα μεγάλα αστικά κέντρα και λιμάνια του Αιγαίου, όπως στη Σμύρνη, τη Σύρα, τον Πειραιά, την Αθήνα, τη Θεσσαλονίκη, την Πόλη. Το μουσοποιητικό είδος ανάγεται σε κοινωνικό στίγμα καθώς ταυτίζεται με τα αυτόνομα, κλειστά και «περιθωριακά» υποπολιτισμικά σύνολα. Το ρεμπέτικο γίνεται έτσι συνώνυμο με τα «σινάφια» των παρανόμων, των παραβατικών, των φυλακισμένων, των ανέργων ή άεργων, των αντικοινωνικών. Να επισημάνουμε ότι η ταύτιση αυτή παρουσιάζεται δυσανάλογα διογκωμένη και πλασματικά ιδεολογικοποιημένη, ώστε να λειτουργήσει ως παράδειγμα προς αποφυγήν ή και ως φόβητρο για τους φιλήσυχους και νομοταγείς. Χώροι συνάθροισης του μεικτού υποπολιτισμικού  συνόλου που διαμορφώνεται αποτελούν οι «τεκέδες» (κυρίως του Πειραιά) όπου ρεμπέτες καπνίζουν χασίς συνήθως με ναργιλέδες. Συνδυάζονται με εκείνη την «ποιότητα» των ανθρώπων ώστε να χρωματίζουν μιαν επίσημη εικόνα απωθητική και κολάσιμη. Ταυτόχρονα αποσιωπάται το γεγονός ότι ένα σεβαστό μέρος από τους θιασώτες του ρεμπέτικου ήταν Ελλαδίτες και πρόσφυγες που το άκουγαν, το τραγουδούσαν και το χόρευαν, συχνά μαζί με τις οικογένειές τους, επειδή εξέφραζε τα βιώματά τους ή απλώς επειδή το αγαπούσαν. Γενικότερα αποσιωπούνται οι κοινωνικοί και οικονομικοί μηχανισμοί που οδηγούν μέρος των φτωχότερων αστικών τάξεων στην περιθωριοποίηση.

Η αν και εν πολλοίς κίβδηλη εικόνα που παρουσιάσαμε για το ρεμπέτικο το σφραγίζει και γίνεται η αφορμή για την απαρχή των διώξεών του. Παρά το συνεχώς διευρυμένο ακροατήριό του, οι άγριες διώξεις εντείνονται ιδιαίτερα την περίοδο της μεταξικής δικτατορίας (1936-1940) στα πλαίσια κυρίως μιας σκληρής λογοκρισίας.  Ωστόσο η πραγματικότητα  είναι άλλη. Η μεταπήδηση του ρεμπέτικου από την κλειστή και αυστηρά περιορισμένη ατμόσφαιρα του στον ανοιχτό ορίζοντα των κέντρων διασκέδασης των προσφυγικών συνοικισμών αποτελεί το πρώτο άλμα όπου από μουσικοχορευτική έκφραση μιας περιορισμένης κάστας ανθρώπων, κατακτά τις ευρύτερες πληθυσμαίες  μάζες των  συνοικισμών. Από δω και πέρα και παρά τις απαγορεύσεις και συνεχείς  διώξεις  του είδους, των  φορέων   και των  αποδεκτών  του, το ρεμπέτικο  γίνεται  πλέον λαϊκό. Ήδη από τις αρχές του ΄30  η πολύ χτυπητή και χαρακτηριστική ρεμπέτικη μουσική φθάνει στην περίοδο της ακμής της. Και από το 1950 και ύστερα σχεδόν κανένας Έλληνας συνθέτης τραγουδιών δεν θα καταφέρει να ξεφύγει από την επίδρασή της (Χατζιδάκης, Θεοδωράκης κ.α).

β) Οι αξίες του ρεμπέτικου – θεματολογία. Σκόπιμο είναι σε αυτό το σημείο να παρουσιάσουμε τις αξίες που πιστεύει ο ρεμπέτης συνάμα με το θεματολόγιο των ρεμπέτικων τραγουδιών. Ο ρεμπέτης απεχθάνεται το χρήμα και την κοινωνική άνοδο, αλλά απολαμβάνει τη φιλία και την εμπιστοσύνη της παρέας. Χαρακτηριστικά είναι και τα επίθετα που χρησιμοποιούνται: μάγκας, μαγκίτης κι αλανιάρης, παιδάκι με ψυχή και ζηλεμένο (Τσιτσάνης), σερέτης, παιδί τζιμάνι (Μαθέσης), μαγκιόρος (Παπάζογλου), ζόρικος και ήσυχος (Μάρκος). «Κουτσαβάκης», μάγκας και ντερβίσης, όλα αυτά είναι ένα. Η μάγκικη ζωή ωστόσο, ήδη  από τα τελευταία προπολεμικά χρόνια υφίσταται κάποια ρήγματα κι έχουμε τραγούδια που υπαινίσσονται πως «χάλασαν πια τα πράγματα»: “ Όλος ο κόσμος τώρα δουλεύει μηχανές. Ψεύτικα σου γελάνε, μηχανικά μιλούν κακό για να σου κάνουν μονάχα προσπαθούν” (Ο ψευτογιατρός, Στελάκης 1936). Αυτά είναι τα πρώτα δείγματα του τι θα επακολουθήσει. Με καταλύτη την Κατοχή και τον Εμφύλιο η μετά τον πόλεμο εικόνα έχει αλλάξει ριζικά. Το σινάφι και η πιάτσα έχουν εξαφανιστεί ή τουλάχιστον έχουν μεταμορφωθεί, και περιορίζονται στα λαϊκά κέντρα, τα πέριξ και τους θαμώνες τους. Έντονη είναι επίσης η αμφισβήτηση. Ο ρεμπέτης διατυπώνει προτάσεις που κατονομάζουν τον ένοχο: “Η μαύρη φτώχεια και η ανεργία έχουν θερίσει την κοινωνία” (Μπακάλης). Συγκρίνοντας το προπολεμικό ρεμπέτικο με το μεταπολεμικό οι διαφορές είναι αποκαλυπτικές: Ενώ πριν έφταιγε η «μοίρα», τώρα φταίει η «κοινωνία». Άλλωστε, στο καθεστώς μετά τον Εμφύλιο λίγα μπορούσαν να ειπωθούν. Μεταπολεμικά επικρατεί βαριά θλίψη και απελπισία. Τα τραγούδια που μιλούν για αρρώστιες αυξάνονται κατακόρυφα. Μήπως η συνολική ήττα και κατάπτωση της κοινωνίας μετά τον Εμφύλιο εξηγεί αυτή τη στάση; Πάντως σίγουρα αν η προπολεμική θλίψη είναι μεράκι η μεταπολεμική είναι καημός.  Ένα άλλο ερώτημα που λογικά μπαίνει, είναι η σχέση του ρεμπέτη με την έξω από αυτόν κοινωνία: τη δικαιοσύνη, την πολιτική, τη θρησκεία κλπ. Ο ρεμπέτης αντιμετωπίζει με «αφέλεια» το πλέγμα των νόμων, έχει επίγνωση των συνεπειών της πράξης του και μάλιστα δεν παραπονιέται αλλά την καταδίκη και τη φυλάκιση τα αντιμετωπίζει με τη «νοοτροπία» «αυτές οι δουλειές αυτά έχουνε».

Η πολιτική κατάσταση σχεδόν δεν απασχολεί το ρεμπέτη της εποχής. Τη θεωρεί κάτι το ολότελα ξένο και την αντιμετωπίζει με ανάμικτη ειρωνεία και αφέλεια. Με τον πόλεμο όμως ο ρεμπέτης   μπαίνει για τα   καλά  μέσα στα πράγματα. Οι περισσότεροι   ρεμπέτες παίρνουν ενεργό μέρος  στην Αντίσταση και   αυτό αντανακλάται στα τραγούδια τους. Δεκάδες  ρεμπέτες,  ειδικά οι νεότεροι, είχαν συμμετοχή  στο ΕΑΜ  και την ΕΠΟΝ. Και στα  δύσκολα χρόνια  μετά τον πόλεμο, είτε μέσα στον Εμφύλιο είτε αμέσως μετά, οι ρεμπέτες έδωσαν άφθονα τραγούδια που συμπαραστέκονται στους δοκιμαζόμενους αγωνιστές: «Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι» (Καλδάρας), «Μες στα μπουντρούμια» (Μπακάλης).

Στο προπολεμικό τραγούδι δεν υπάρχουν στοιχεία εργατικής πάλης. Μετά τον πόλεμο, αντίθετα η εικόνα αλλάζει ριζικά. Όχι μόνο η εργατιά πλησιάζει το ρεμπέτικο, αλλά πολύ περισσότερο ο ρεμπέτης βλέπει στον εργάτη ένα πρότυπο, δεν ντρέπεται για τη φτώχεια του αντίθετα διαφαίνεται με ταξική υπερηφάνεια.  Τα σχετικά τραγούδια αυξάνονται θεαματικά σε ποσοστό. Αντικείμενο των τραγουδιών συνήθως είναι ο βιομηχανικός εργάτης και η εργατική τάξη και μάλιστα αναδεικνύονται σε πρότυπα. Το ρεμπέτικο τραγούδι εγκολπώνεται έτσι στις αξίες της εργατικής τάξης.

Μιας και το μεγαλύτερο μέρος των ρεμπέτικων είναι ερωτικά θα ήταν παράλειψη να μη δούμε τις μεταβολές που υπάρχουν στην προπολεμική και τη μεταπολεμική περίοδο. Το  θέμα είναι απέραντο (γυναίκα, γάμος, οικογένεια, ισότητα των φύλλων, ηθική, κοινωνική διαφορά κ.α). Στα τραγούδια της εποχής  δεν γίνεται σαφής διάκριση μεταξύ έγγαμων και ελεύθερων συμβιώσεων, είναι λίγα τα τραγούδια που μιλούν για σπίτι (δηλ. οικογένεια) και για παιδιά. Από εδώ εξυπακούεται ότι προπολεμικά ο ρεμπέτης παραπαίει ανάμεσα στην ελεύθερη και τη σταθερή συμβίωση, ζυγίζοντας τα υπέρ και τα κατά. Στο μεταπολεμικό ρεμπέτικο η πλάστιγγα έχει γείρει οριστικά υπέρ του γάμου. Η εικόνα μιας ανέφελης συμβίωσης, ήρεμης με σπίτι και παιδιά ανάγεται σε ιδανικό. Οι ηθικοί κανόνες αλλάζουν. Πολλά τραγούδια μιλούν για «σπίτι» και παιδιά και η εγκατάλειψη του σπιτιού ανάγεται σε μέγιστο αμάρτημα: ‘‘Λογάριασε ποιο σπίτι θα γκρεμίσεις και δώσε μπέσα σκάρτος μη φανείς’’ (Της ορφανής το κρίμα, Παπαϊωάννου 1945). Το σπιτικό του ρεμπέτη έχει ενταχθεί για τα καλά στην κοινωνία. Επομένως η κοινωνία παρεμβαίνει αποφασιστικά σε αυτή τη σχέση. Αντίθετα στο προπολεμικό τραγούδι ο ρεμπέτης αδιαφορεί. Αυτή η αδιαφορία οφείλεται στη δομή του χώρου όπου ζούσαν τότε οι ρεμπέτες, στη χαλαρή ηθική και στην τάση της πιάτσας «να μη χώνει τη μύτη της» στην ιδιωτική ζωή του άλλου. Μετά τον πόλεμο όμως, η γνώμη του κόσμου βαραίνει όλο και περισσότερο. Εμφανίζονται τα κουτσομπολιά, οι διαβολές τα ανώνυμα γράμματα, η γενική κατακραυγή για τον «όχι καθώς πρέπει» δεσμό, πράγματα πρωτοφανέρωτα. Ο ρεμπέτης έχει προφανώς δημιουργήσει νόμιμη οικογένεια και κατοικεί σε γειτονιά, άρα υφίσταται όλες αυτές τις μικροκακίες.

Παρόλο που τα ρεμπέτικα γραφόντουσαν σχεδόν αποκλειστικά από άνδρες , η θέση της γυναίκας χωρίς να είναι ισότιμη, είναι πολύ  ανώτερη σε σύγκριση με τη θέση της  μικροαστής γυναίκας της εποχής. Η   «μόρτισσα» πολύ συχνά πατάει πόδι, διεκδικεί τα δικαιώματά της και δεν ανέχεται την καταπίεση. Υπάρχουν μερικά μεταπολεμικά τραγούδια στα οποία η γυναίκα προσπαθεί να «τυλίξει» τον άνδρα, αλλά ειδικά στα παλαιότερα αντιμετωπίζει ειρωνικά το στεφάνι. Τα ρεμπέτικα είναι τραγούδια αγνά, η σεξουαλική πράξη σχεδόν απουσιάζει από αυτά, αντίθετα με τα «ελαφρά» της εποχής που βρίθουν από χυδαίους υπαινιγμούς. Από τον κανόνα αυτό αποκλίνουν κάποια μεταπολεμικά τσιφτετέλια, όπως και κάποια «διφορούμενα» σαν τη θρυλική «Βαρβάρα» του Τούντα που απαγορεύτηκε απ’ τη δικτατορία του Μεταξά. Πάντως σε όλα τα ρεμπέτικα κυριαρχεί το ανικανοποίητο, είτε αυτό εκφράζεται με προτροπές: «Βάλε με στην αγκαλιά σου για να κοιμηθώ κοντά σου» (Παπάζογλου) είτε με σκαλοπάτια – στα οποία ο ρεμπέτης  μάταια ξενυχτά – και παράθυρα που όπως υπέροχα διατυπώνει ο Μάρκος “…μόλις με δούνε κι έρχομαι, δίχως αέρα κλειούνε”.

Μουσικολογικά (μουσική, ύφος) και  κινησιολογικά (χορός) στοιχεία του ρεμπέτικου

α) Μουσική. Η ενορχήστρωση του ρεμπέτικου παλαιότερα (1900-1930) δεν ήταν αυστηρά καθορισμένη. Συναντάμε συχνά κομμάτια του με βιολί ή κλαρίνο και κιθάρα ή και σαντούρι. Η μεταγενέστερη εξέλιξη της ρεμπέτικης κομπανίας είναι σε αδρές γραμμές η ακόλουθη: γύρω στα 1930 ο συνδυασμός βιολί-κλαρίνο-σαντούρι-κιθάρα υποχωρεί και δίνει τη θέση του στο συνδυασμό μπουζούκι-μπαγλαμάς-κιθάρα που υποστηρίζεται ότι έχει πειραιώτικη προέλευση. Αργότερα στο μικρό αυτό σύνολο προστίθεται ένα δεύτερο μπουζούκι, ένα ακορντεόν και ένα πιάνο, ή στη θέση του πιάνου ένα σαντούρι ή σπανίως ένα κανονάκι. Η τάση για διόγκωση της ρεμπέτικης ορχήστρας συνεχίζει και στις αρχές της δεκαετίας του ’60 τα επιφανέστερα λαϊκορεμπέτικα  συγκροτήματα αποτελούνται από δύο τουλάχιστον μπουζούκια (συνήθως ηλεκτρικά), δύο μπαγλαμάδες, δύο κιθάρες, ένα κόντρα-μπάσο ή και ηλεκτρικό μπάσο, διάφορα κρουστά όργανα, ένα πιάνο και ένα ηλεκτρικό αρμόνιο.

Το φωνητικό μέρος του ρεμπέτικου μπορεί να εκτελεστεί από έναν ή περισσότερους τραγουδιστές, αλλά ο αριθμός τους σπάνια ξεπερνά τους τέσσερεις. Το τραγούδι αποδίδεται σε σχηματισμούς βασισμένους στη Δυτική κλασική αρμονία κατά τα πρότυπα της καντάδας. Στα ρεμπέτικα συναντούμε μέσα στην ίδια σύνθεση ένα πολύπλοκο μείγμα από δρόμους με έντονη τη μορφή των μακαμιών (μουσικοί δρόμοι), με ιδιότυπους τονικούς και τροπικούς χειρισμούς και μελωδίες εκτεταμένες και διαφοροποιημένες από φράση σε φράση.

β) Ύφος. Στην παλιότερη εποχή το ρεμπέτικο είχε βαρύ ήχο, ήταν λιτό χωρίς στολίδια και με περισσότερο ανατολικό χρώμα. Οι νεότεροι όμως εκτελεστές, με πρώτο τον Τσιτσάνη  το πλουμίσανε με δυσκολόπαιχτα  κεντίδια, του προσθέσανε στοιχεία δυτικά,  διφωνίες ή  ακόμη και πολυφωνίες, το  προσάρμοσαν περισσότερο  στο πλατύτερο κοινό. Ειδικά ο Τσιτσάνης έγραψε και τραγούδησε με τεχνοτροπία καθαρά δυτική.

γ) Χορός. Τα περισσότερα ρεμπέτικα τραγούδια έχουν το βαρύ και αυστηρό ρυθμό του ζεϊμπέκικου και αρκετές φορές το αργό και νοσταλγικό και κάποτε γρήγορο και κεφάτο ρυθμό του χασάπικου: πρόκειται για τους δύο πιο αγαπημένους χορούς των ρεμπέτηδων. Ο χασάπικος όπως τον χόρευαν οι ρεμπέτες δεν είχε καμία σχέση με τους παραδοσιακούς χορούς. Ο χορευτής  του λικνίζοντας το σώμα του κοιτάει τον ουρανό, ο ρεμπέτης όμως κοιτά χαμηλά, τη γη και δεν σταματάει εδώ: δίνει την εντύπωση πως δεν μπορεί να ξεκολλήσει από πάνω της. Ο ρεμπέτης ακόμη και την ώρα που χορεύει, σκέφτεται συνεχώς τις σκοτούρες του και τα προβλήματά του. Ακόμη και το τραγούδι που ακούει αυτό του θυμίζει.

Ο ζεϊμπέκικος πάλι, είναι εντελώς αλλιώτικος χορός. Ιστορικά έχει την καταγωγή του σε πολεμικούς λαούς της Τουρκίας, χορεύεται όμως και στην Κύπρο και ίσως και αλλού. Πάντως ο ζεϊμπέκικος όπως τον χορεύουν οι ρεμπέτες, είναι διαφορετικός από τον παραδοσιακό χορό. Ο ζεϊμπέκικος εδώ χορεύεται σόλο και χωρίς καθορισμένα  βήματα. Η μόνη αναφορά που έχει ο χορευτής είναι οι φιγούρες που όμως και αυτές δεν είναι περιορισμένες και του αφήνουν μεγάλη ελευθερία. Ίσως ο ζεϊμπέκικος χορεύτηκε τόσο από τους ρεμπέτες γιατί είναι ατομικός χορός. Αυτός που τον χορεύει ηρωοποιείται, και έχει όλες τις ευκαιρίες να εκφράσει ότι θέλει με το χορό του. Χέρια, πόδια, κορμί όλα λαμβάνουν μέρος στο ζεϊμπέκικο. Ακόμη και το τραπέζι της ταβέρνας. Και είναι κανόνας ιερός και απαράβατος, ο ζεϊμπέκικος να χορεύεται σόλο. Εξαίρεση μπορεί να κάνει ο ρεμπέτης για έναν πολύ καλό φίλο του μόνο.

Σημαντικοί ρεμπέτες συνθέτες και τραγουδιστές / ρεμπέτικες σχολές.

Η αυθεντική ρεμπέτικη μουσική προήλθε, όπως είπαμε, από τη Μ. Ασία και διέθετε συχνά τούρκικα χαρακτηριστικά. Εδώ μιλάμε για μια ξεχωριστή πρώτη γενιά τραγουδιστών και συνθετών του ρεμπέτικου, οι περισσότεροι των οποίων είχαν έρθει από τη Σμύρνη όπως ο Παναγιώτης Τούντας, ο Κώστας Σκαρβέλης, ο Ευάγγελος Παπάζογλου, ο Σπύρος Περιστέρης κ.α. Μέχρι το 1920 υπήρχαν δύο ξεχωριστές «σχολές» του ρεμπέτικου. Η πρώτη ήταν η Σχολή της Σμύρνης – με τραγούδια που ξεχώριζαν για τις ανατολίτικες μελωδίες τους, και τα τραγουδούσαν συχνά γυναίκες, όπως η Ρόζα Εσκενάζυ και η Ρίτα Αμπατζή. Τους συνόδευε μια μικρή, τούρκικου στυλ, μπάντα που έπαιζε βιολί, σαντούρι και ούτι. Τα τραγούδια, συνήθως θρηνητικά, ήταν γνωστά σαν αμανέδες. Στην περίοδο 1900-1930 αυτές οι γυναίκες τραγουδούσαν στην ίδια τη Σμύρνη, στο λιμάνι του Βόλου και στη Θεσσαλονίκη.

Η Σχολή του Πειραιά   από την άλλη ήταν  πολύ διαφορετική.  Εκεί  τα  όργανα ήταν το μπουζούκι και ο μπαγλαμάς. Η μουσική  ήταν περισσότερο χορευτική – βασισμένη στο χασάπικο και το ζεϊμπέκικο, παρά στο ανατολίτικο τσιφτετέλι. Οι φωνές εδώ είναι πιο στεντόρειες και βαθιές και συνηθέστερα τραγουδούσαν άντρες. Από τη Σχολή αυτή προέρχονται οι Μάρκος Βαμβακάρης, Δημήτρης Γκόγκος, Απόστολος Καλδάρας, Γιώργος Μητσάκης, Βασίλης Τσίτσάνης, Μανώλης Χιώτης, Γιώργος Ζαμπέτας και άλλοι πολλοί εξίσου σημαντικοί μουσικοσυνθέτες. Να σημειώσουμε ότι κάποιοι από αυτούς είχαν ισχυρή μουσική εκπαίδευση και δεν είχαν καμία διάθεση να ασχοληθούν με τις παλαιότερες «υποβαθμισμένες» παραδόσεις του ρεμπέτικου (φυλακές, ναρκωτικά κλπ).

Στα 1940 υπήρξε μια σχετική ανάκαμψη του ρεμπέτικου, κυρίως υπό την αιγίδα του Μανώλη Χιώτη και του Βασίλη Τσιτσάνη. Ο Χιώτης πρόσθεσε μία χορδή στο μπουζούκι (από τρίχορδο έγινε τετράχορδο), επεκτείνοντας έτσι τις δυνατότητες για μουσικές δεξιοτεχνίες. Ο Τσιτσάνης απομάκρυνε τους στίχους από τα παραδοσιακά μοτίβα των ναρκωτικών και της φυλακής και εισήγαγε αισθηματικά και κοινωνικά θέματα. Επίσης αντιλήφθηκε τη σπουδαιότητα – της ανάμιξης των τραγουδιστριών στη Σχολή του Πειραιά – ιδιαίτερα τις υπέροχες φωνές της Σωτηρίας Μπέλλου και της Μαρίκας Νίνου. Ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, η γερμανική Κατοχή και ακολούθως ο Εμφύλιος (1946-1949), έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη δημοτικότητα του ρεμπέτικου αφού τα τραγούδια έδειχναν να παρέχουν κάτι από την εθνική ελληνική ταυτότητα σε καιρούς δύσκολους, καιρούς καταστολής και λογοκρισίας. Δεν είναι τυχαίο που οι κλασικοί συνθέτες όπως ο Θεοδωράκης χρησιμοποίησαν αυτή τη μουσική σαν δομικό στοιχείο της δημιουργικής τους παραγωγής.

Από τα παραπάνω προκύπτει  μια σειρά συμπερασμάτων και ερμηνειών. Το ρεμπέτικο στηρίχθηκε κυρίως στην προφορική παράδοση, στην ομαδική δημιουργία, στις μη εγγράμματες μορφές εκμάθησης και διάδοσης, στον αυτοσχεδιασμό, στη δεξιοτεχνία και την τεχνική επινόηση στα όρια της παράδοσης, δηλ. στοιχεία που το εντάσσουν σε μια μακρά μουσικοποιητική παράδοση. Αποδείχθηκε επίσης ότι ο χώρος όπου ευδοκίμησε (η πόλη), στήνεται και λειτουργεί ως πεδίο δημιουργίας ιδιαίτερων κοινωνικών ομάδων  και στρωμάτων. Είναι ο χώρος όπου οι άνθρωποι δεν ακολουθούν τη λογική οργάνωσης και διευθέτησης των ανθρωπίνων σχέσεων κατά τα θέσφατα της σύγχρονης κοινωνίας. Είναι ο χώρος που όχι μόνο δεν κυριαρχείται αλλά και υποβαθμίζεται. Εκεί οι άνθρωποι όχι μόνο δεν ενσωματώνονται αλλά και περιθωριοποιούνται. Αυτός ο περιθωριοποιούμενος κόσμος που καταφεύγει σε έναν ήδη  ξεπεσμένο χώρο, είναι ο γενέθλιος τόπος και ο καταγωγικός  κόσμος του ρεμπέτικου τραγουδιού και αυτό το στοιχείο σφράγισε τις μορφές και την εξέλιξή του. Το ρεμπέτικο αποτελεί  μια γνήσια  λαϊκή δημιουργία, αυτό τεκμηριώνεται  από το γεγονός ότι  δεν άφησε  κανένα  κοινωνικό φαινόμενο που να  μην  αντιγράψει, ότι άντλησε  υλικό από  τη ζωή της εργατικής  τάξης  και του  λαού  και  στην περίοδο του Μεσοπολέμου, αλλά και   την  περίοδο  της εθνικοαπελευθερωτικής πάλης και εξέφρασε τους λαϊκούς πόθους. Το συγκεκριμένο είδος αντιπροσωπεύει έναν πολιτισμό διαφοροποίησης. Πρόβαλε συμπεριφορές αντίστασης στις διαδικασίες  ενοποίησης και τους μηχανισμούς ενσωμάτωσης.

Σήμερα, το ρεμπέτικο τραγούδι έπαψε να ζει από τον καιρό που αποξενώθηκε από το φυσικό φορέα του, τους ρεμπέτες και οι σημερινές συνθήκες στην κοινωνία δεν επιτρέπουν πια να δημιουργηθεί ίσως ένα νέο είδος τραγουδιού που θ’ αντικαθιστούσε το ρεμπέτικο. Η βιομηχανία τραγουδιών μας προσφέρει  – στην συντριπτική πλειοψηφία  – τραγούδια τυποποιημένα έτοιμα για κατανάλωση και το χειρότερο δεν αφήνει πια δυνατότητες για λαϊκές δημιουργίες.  Οι αξίες, οι αρχές  και η κουλτούρα εν γένει που χαρακτήριζαν το ρεμπέτικο μάλλον έχουν εξαφανιστεί. Η πηγή από όπου  αντλούσε υλικό,  στέρεψε. Δύσκολα πλέον ο άνθρωπος θα ξαναβρεί  την «αυθεντικότητά» του και θα παράγει «γνήσιες» λαϊκές δημιουργίες σε μια εποχή που μαστίζεται από μια «παρατεταμένη» κρίση αξιών.